重返《印度支那》

我的「法國文學名著選讀」期末報告講稿。

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　　我先談我想以《印度支那》這部電影作為這次報告主題的動機。在看這部電影之前，就我們在那個時候已經讀到的作品來說，我大概有興趣想要作報告的是《克萊芙夫人》這本小說，我原本還去圖書館借了整本小說。（…）這門課選讀的作品的年代都是屬於十七世紀，但我自己其實比較期待近、現代一些的作品；在這個學期看到這部電影我覺得很充實，因為它可以討論的面相很廣，而且它不用考翻譯、已經有中文字幕了；反而是為了作報告我必須回去找原文的臺詞。

　　副標題的四個項目似乎是各自獨立、毫不相關的主題，但我的構想是從範圍最小的敘事方式與電影呈現手法來解析，繼而逐漸擴張，引申到範圍比較大的世外桃源和（後）殖民議題：亦即將《印度支那》視為開放性文本（texte）並探討它與其他文本的互文性（intertextualité）。我在這學期修了一門二十世紀英國文學課，有一次上課時請到廖ＸＸ來當客座講師，跟我們談詹姆士‧喬伊斯的《尤里西斯》當中其中一章〈諾西卡〉。這個本身並不重要，重要的是他談到當今的文本理論將原本當作者寫完之後便從此封閉的作品變成所有文字的上下文，取消了開頭與結尾，成為開放的文本。我們為什麼要談論這個文本，乃至於我待會兒要談到的《印度支那》，是一個我們應該思考的課題。同樣一個文本，不同地域的讀者、研究者會有不同的解讀、詮釋。事實上每個人都有權利對文本作出詮釋；我也很驚訝我發現每個人真的對同一個文本可以有很不同的詮釋。（…）我經常懷疑影評人、文學批評者以及文學研究者只是想方設法地創造出一套說詞、一套理論，但或許作者或導演無意使用這些「理論」，甚至作者原意與評論的內容是南轅北轍。你真的覺得Régis Wargnier在拍《印度支那》的時候會想到「父權中心」、「二元論殖民思維」、「弒母」（tuer la mère）等等的成分嗎？就我自己的看法是這部電影其實沒有那麼複雜，但我現在漸漸能夠認同這種現象，理由之一就是如果不這麼做，就商業考量來說，代表該作品不具討論性，也就是俗稱的沒有賣點；其二是，影評與文學批評本身，甚至所有歷史著作，包括文學史、思想史等等也都是一種創作，它能夠再被其他「批評」來挑戰；當今的讀者／觀眾的權利已經是不容忽視的了。「讀者回應理論」（Théories de la réception et de la lecture）強調讀者參與作品的重要性，甚至以讀者的詮釋作為讓文本具有意義的要件。這一派所作的文學批評可能會非常具有個人性，這也強調在文學教學上，教師不要提供學生一種診斷式的詮釋（interprétations prescriptives），也就是不提供標準答案。另外還有一個理由是，如果我自己不創造一些議題或點子的話，我今天的談話就撐不過三十分鐘了。我在準備這次報告的時候參考了國立成功大學外國語文學系暨研究所副教授陳健宏先生的「《印度支那》（後）殖民主義辯證中的父之名」（英文篇名為「The Name-of-the-Father in the (Post)colonialist Dialectic of Indochine」），發表於民國九十五年八月的《中外文學》期刊；我其實本來是希望不要參考現存對這部電影的影評或討論，完全用自己的理解來詮釋，也就是實踐讀者／觀眾（就是我自己）參與文學批評的權利。不過老師希望我們讀一些相關資料再作整理，考量到語言跟時間的問題，因此我找到這篇用中文寫成的論文。不過我必須表明，我並不完全認同這篇論文的某些觀點，但這應該也是件好事：盡信書不如無書。我們現在就進入正題。

視角與觀點

　　首先我想要談論的是這部電影裡的視角與觀點，不同於紙本小說的呈現方式，電影是一連串視覺化的影像，因此在視角與觀點的操作上，我們可以說它是更容易掌握，但同時我們也可以說這種視覺化的視角與觀點其實更需要用心去觀察體會。在談論之前，我想先區分視角與觀點。你們覺得視角跟觀點有什麼不同？事實上有許多人認為視角跟觀點是同一件事情，我在前年所修的李ＸＸ開的大一國文課堂裡面同意了老師所說的視角與觀點的區別。我在這裡修改一下定義：「觀點」是觀察者的視力範圍所及的一切被觀察事物；在電影裡面，觀察者就是那臺攝影機，拍到的一切事物就是攝影機這個「觀點」所投射到的被觀察者。而「視角」指的是一個「觀點」在某個角度或是在某個位置上的視力範圍，或是我稱作觀察範圍（因為觀察不一定是用看的，這樣說比較合理）。

　　我會想提到凝望或許是因為片中演員的眼睛都很大，當然越南人的除外。我認為凝視與愛戀關係通常是被聯想在一起的：你會出於對某人某物的愛戀而凝視。這個陳述是針對凝視的主體而言。這裡要討論的是凝視的客體，以及自我想像為凝視客體的慾望關係。用白話文說就是要討論我們為什麼會覺得被看、被凝視甚至是被窺視，無論我們是否真的正在被凝望著。這種被凝望的感覺是一種慾望投射，你期待被納入凝望主體的愛戀關係當中；在影片中有一點是在艾米勒（Émile）把尚巴提（Jean-Baptiste）趕走之後，「伊蓮」（Éliane）到尚巴提參加的賭局當中去尋找他。Jean-Baptiste轉頭後與伊蓮對望，這就是一種欲望投射，而他們的慾望投射都成真了。凝望其實就是慾望結構的前期；慾望結構的討論也出現在其他文本當中，最明顯的就是在美國作家Margaret Mitchell寫的「飄」當中，Scarlett O'Hara對Ashley Wilkes的愛戀。在此不免地引用到拉岡的慾望理論（儘管我並不十分願意），他主張被渴望者（l'objet désiré）並非慾望產生的先決條件，這一點經常且不斷地被證明；在影片當中，尚巴提與伊蓮在車子上達到慾望終點的之後（在此必須使用含蓄的語言），尚巴提便下車，而伊蓮也達到慾望的終點，停止對Jean-Baptiste的愛戀，取消了被凝視的渴望，也就是不再回頭看他。反而是Jean-Baptiste看似無情地下車之後，在雨中又回了頭。（擷圖中看不清楚，但在影片連續的動作中很明顯。）

　　在觀點的問題上，還有可以討論的是觀察者的角色。在影片當中其實有不少觀察者的片段出沒。女管家沈（Shen）向伊蓮（Éliane）抱怨他的父親艾米勒的新女伴好吃懶做之後，伊蓮告訴他沒有關係、他的父親高興就好，之後鏡頭帶到門口，而伊蓮的養女卡蜜（Camille）就出現在門口，接著鏡頭就轉場了。還有一個連串的窺視片段：伊蓮和尚巴提相約在伊蓮父親的房子見面，首先是尚巴提在房門外窺視伊蓮，這一點也符合伊蓮對尚巴提的慾望投射，因此很容易發現他的窺視；再來是管家老崔在房門窺視的畫面。其實這裡可以看到語用學中探討到的其中一個層次，便是釋話者的不同角色對發話者的影響。我先解釋「釋話人」角色這個圖表。（舉例）伊蓮在卡蜜的在場旁聽的情況下仍然面不改色，其實就呈現了伊蓮的個性：自我中心。德奈芙（Catherine Deneuve）自己在訪問中也詮釋了伊蓮是個有缺點的、並非理想化的角色。另外，當尚巴提和艾米勒發生衝突的時候，老崔在房外竊聽的畫面也呈現了他作為隱藏偷聽人的角色，這在下一個小主題中會談到它在影像重建的過程中的意義。

　　除了人的觀點之外，還有一種常被討論到的是全知觀點。顧名思義，這種觀點可以看到所有角色看得到的以及看不到的事物。判斷文本是否為全知觀點的其中一個方式是觀察文本中的觀點是否能夠進入不同角色的內心、意識當中。影片當中的很多場景都是伊蓮不在現場的，因此我們是否可以宣稱這部影片整體而言是以全知觀點出發？我的答案是否定的。我們在看完影片之後可以很清楚地了解到整個故事作為伊蓮對艾棣恩（Étienne）轉述的過程，因此故事當中伊蓮不在場的片段其實就是伊蓮在回憶當中的想像畫面，因為他也是被轉述的對象；在接下來的「影像重建」主題中，我也會談到轉述的故事在想像中的畫面重建。

影像重建

　　後設敘事（méta-récit）是現代書寫中稱得上流行的一種敘事手法。我相信「後設」這一詞在外文系的相關學門裡頭也很流行，有時甚至達到濫用的境界，濫用程度與「女性主義」一詞不相上下。基本上在我的認知裡面，後設敘事的目的就是要將書寫事實與過程以及故事的虛構性暴露在讀者／觀眾的注視之下。後設小說作家體認到文字的不可靠性，有別於傳統上對文字，乃至於經典的權威性（authorship）的臣服，於是刻意展現文本的虛構本質。在這部電影當中討論這個話題事實上具有一定程度的危險性，因為這種討論最終有可能演變為歷史修正主義的文學詮釋，否認殖民者曾經壓榨被殖民者、否認殖民母國失去殖民地，也可以否認集中營的存在、否認大屠殺曾經發生，這些都是有可能的。危言聳聽完之後我就要進入正題：Panivong Norindr在《Phantasmatic Indochina》中所作的評論提到「The title puts in place and condenses in its more reductive and phantasmagorical form a certain ‘imaginary' of Indochina.」，基本上影片標題本身已經賦予了這個地方一個想像。《印度支那》這個標題其實就是一個虛構地名，當然在今天仍然有這個地理名詞，但此處的《印度支那》指的正是已經不存在的「法屬印度支那」，而在敘事過程中，回憶中，甚至想像中的印度支那的影像就被重建了。這並沒有激進到虛構整個故事，但在多重文本溝通的情況下，我自己企圖想要把《印度支那》拿來跟《英雄》和《贖罪》兩部電影作對比。我選擇這兩部電影是因為《印度支那》和這兩部電影各自有我認為相關的部分。《英雄》跟《印度支那》一樣具有高度的政治性，都是與政治、歷史對話的文本。《英雄》基本上就是統戰電影，其實本來是沒什麼好討論的，雖然我在統獨議題上不持任何意見。《英雄》這部電影就是告訴大家為了天下統一太平所以不能刺殺秦王。那它的手法其實就是走《羅生門》（《竹藪中》）路線，每一段都說了謊話，然後不斷推翻之前所說過的謊言，但我們可以思考的是究竟我們在最後有沒有聽到實話。而《贖罪》則是一個書寫過程，和《印度支那》作為一個敘事過程類似；然而《贖罪》是全部由敘事者掌控的虛構情節所組成，當中揭露敘事者創作的過程，包括不斷的文筆潤飾甚至整個情節的修改，但《印度支那》並非完全創作，而是一種回憶錄，在回憶錄當中企圖透露實情，卻因本身不在場的限制，必須藉助於轉述與想像。在這三部電影當中，以《印度支那》對被敘述的故事的真實性的懷疑最有特色，因為敘事者懷疑自己所敘述的故事，一方面除了代表對轉述者的懷疑之外，也表示了對自己的記憶力的質疑，而這些質疑都被呈現給觀眾了。我說《印度支那》整部影片作為一個敘事行為，但影片呈現的方式揭示了此一行為的過程中兩大部分，即「回憶」與「敘事」。影片中的畫面呈現絕大部分都是「直接論述」（discours directe），如果不借助這些畫面而直接以言語來描述、敘事，只需要稍加模仿就會發現其難度，因此我認為有部分片段只把Éliane的回憶暴露給觀眾，但沒有真的敘述給Étienne聽。尤其是在影片剛開始的部分；其實這是後設書寫中常會遇到困境，特別是當這個過程不全然是敘事者的創作或杜撰的時候。比如伊薇特（Yvette）與他的情人的對話內容可能是Éliane對他的印象投射或是出自於刻意對他的醜化。另外，電影中呈現的畫面也包括伊蓮的夢境，伊蓮或許也對Étienne敘述這個夢境，至於在「間接論述」（discours indirecte）中如何表達其實已經不是重點了。這個夢境就是卡蜜在跟唐假結婚之後飛奔到龍島找Jean-Baptiste的這段路程，那個片段就是卡蜜和Sao一家人要來到龍島賣身的場景，伊蓮自己做旁白說：「Je rêvais souvent d'elle la nuit. Je ne souviens pas de rêves immobiles. Je la voyais dans les paysages qui bougeaient si doucement.（這一句我聽不太清楚，我就用陳文章裡的翻譯）風景彷彿穿過眼睛進入他體內，一如血液（最後他說）Je pensais : voilà, maintenant l'Indochine en elle（我常想：看啊！他如今身懷印度支那。）」

　　關於對真實性懷疑的部分，影片中不同的片段中，敘事者有不同的反應。像是剛才提到艾米的房子的管家老崔作為隱藏偷聽人的角色；艾米跟Jean-Baptiste起衝突，老崔在房門外偷聽，然後轉述他聽到的內容給伊蓮：伊蓮的父親給了Jean-Baptiste一筆錢叫他離開；但事實是Jean-Baptiste咆哮「你開個價錢！五十萬！五十萬怎樣？你給我五十萬我就離開他」，然後艾米還真的答應了，但之後Jean-Baptiste拒絕了，他說這種事情不是錢能解決的。從這裡可以看到，這個老崔是個消息來源，但是他是錯誤的消息來源，但這整個過程都呈現給觀眾看了，這部影片不斷地重複這種推翻話語真實性的片段。其中Éliane懷疑程度最高的是Jean-Baptiste究竟是不是自殺身亡的。如果各為還記得的話，電影裡的那一幕其實很詭譎；首先如果Jean-Baptiste的身分是被告，他怎麼可能自由地擁有武器。另外，更重要的是，如果尚巴提真的是自殺的話，他拿著槍枝的那隻手怎麼可能會放在床單之下，還要等Éliane掀起來之後才會發現？當然也有別的可能，就是拍電影的時候導演沒有注意到、沒有想那麼多所以弄錯了。我個人其實比較喜歡這種單純又帶有喜感的解釋。

　　敘事客體（Étienne）的出現除了呈現後設敘事的效果之外，也讓影片接下來的情節安排更為便利，因為敘事者Éliane的背景聲道中的「你」就可以很清楚地被觀眾知道是敘事客體。假設我之前的論述為真，其實卡蜜看到Sao全家被殺之後怒殺殖民地軍官的故事的真實性也將受到質疑。伊蓮的消息來源首先是那個怒氣沖沖又帶著濃厚科西嘉口音的探員，他基本上是在場者，轉述的內容可信度最高，但由於他的立場傾向完全怪罪卡蜜，因此他轉述的內容很可能經過一定程度的扭曲。關於這個槍殺事件以及Jean-Baptiste救走卡蜜的故事，伊蓮的另一個訊息來源就是Guy帶他去看的野臺戲。這是在這部電影當中我最喜歡的場景之一。野臺戲裡上演的愛情故事其實也是越南人民對此一事件的影像重建與回應，而其後舞臺上演員的抽離，也就是被「莫里哀行動」強迫中止演出，又強化了整個故事的虛構、神話性質。伊蓮講到Étienne喝著沿路婦女的奶水，從中越邊境一路到西貢的傳奇故事時，也提到「大家都說曾經餵過你，包括那些早已沒了奶水的，甚至從未見過你的（婦女）」，再次呈現出伊蓮作為一個敘事者對於故事本身真實性的質疑。

世外桃源

　　我看到下龍灣立刻想到世外桃源，聯想到高中國文讀的《桃花源記》。《桃花源記》跟《印度支那》裡面尚巴提跟卡蜜逃到下龍灣的祕境裡的元素很類似，都是為了避世。（投影片）

　　秘密入口：《桃花源記》跟《印度支那》裡的世外桃源都有秘密入口，雖然他們並沒有被要求蒙眼。其實我們可以把這個入口視作一道障礙；在《印度支那》裡面其實不只一道障礙、也不只一個世外桃源，但對尚巴提和卡蜜來說真正到的了的只有下龍灣。我覺得可以跟《桃花源記》做對比的部分是，當你不知道有桃花源的時候你才進得去，你必須要誤打誤撞。影片中的Jean-Baptiste跟卡蜜就是乘著帆船亂漂，然後才被帶進下龍灣的鬼魅世界裡面。但當他們後來執意要前往另一個世外桃源，也就是雲南省（我把它定位為世外桃源）的時候，就沒辦法進入了。演員跟Jean-Baptiste說再五個小時就到雲南了，然後問他是否知道雲南的意思。中越邊界成為他們無法跨越的障礙，就算只剩五個小時的路程。

　　另一個可以被看成世外桃源的地方還包括法國本土（殖民母國），其實法國在片中並沒有任何影像呈現，但卻是影片中很重要的一個地方，也是後來要做後殖民論述的必要元素。在最後一個小主題，也就是「後殖民議題」當中我會再提到法國這個殖民宗主國跟母性的部分。而法屬印度支那更是一個幻想中的世外桃源，但是印度支那做為世外桃源的時後，主體的位置是在別的地方；我的解讀是伊蓮在日內瓦看到河面上划槳的景象，聯想到的就是即將失去的印度支那。我們已經看到卡蜜在準備出獄的時候宣稱它的死亡，更進一步地說，在影片開頭的葬禮場面就已經應驗了這個死亡。最後看到日內瓦，這個當今普遍認為是一個旅遊勝地、度假天堂的地方，這應該是很多人心目中的世外桃源，但是對伊蓮來說，這裡就是法屬印度支那的刑場。

後殖民議題

　　我們可以定義《印度支那》這部電影為（Une seule histoire fabriquée comme l'histoire entière）「單一故事作為整部歷史」，這很像我在上學期二十世紀美史中上到一篇小說，那是美國女作家Willa Cather在1932年完成的Neighbour Rosicky，它就是以一個捷克移民的故事作為整體當代美國的歷史。在Panivong Norindr的評論中也提到：「In Indochine, French colonial history becomes visible as Eliane's memories of events in her colonial past and of individuals she has loved.」

　　首先我們要先定義什麼是「後殖民主義」？什麼是「後殖民文學」或「後殖民書寫」？「後」這個字開頭的詞基本上已經被濫用到沒有必要批評的境界了，反正我們就照著用。那我給一個簡單，可能過度簡化的定義，就是後殖民書寫，顧名思義就是建立在後殖民主義上的書寫，而後殖民主義主要是作為對前殖民地的權力結構、殖民思維以及殖民事實對殖民地與殖民者的影響的一種呈現和反思。這種行為的主體通常是原先被殖民的人，但也可以是前宗主國的人，例如Régis Wargnier。其實我們可以檢視他究竟有沒有反思的意思。在母親的議題上，電影最後一幕，Étienne說伊蓮才是他的母親，他認同一個法國女人作為他的母親，我們可以替Régis Wargnier捏把冷汗，因為這一幕就現在這個動輒得咎的社會來說其實是政治不正確的。

　　陳的文章中主要是以父之名在階級（hiérarchie）中較高的位置來論述，其實是批評殖民者如何將二元論的殖民思維正當化。也就是說父之名（其實是「姓氏」，他把nom翻成「名」這個字，但其實我們漢語講的「名」是法語的prénom）高於母之名，男人高於女人，神祇高於人類，高山高於平原（這是廢話），最重要的是法國高於印度支那。我們可以看一下這一段。（影片）然而在陳的文中，筆者對後殖民主義的定義不清並且不斷使用該詞，而且使用一種模糊、失焦的撰寫方式，在「後殖民」的「後」字兩旁加上了括號，意外地產生了「殖民／後殖民」對抗的視覺效果，落入了自設的「二元論」窠臼。他還提到，若以拉岡的風格來論述的話，Étienne所說的「Ma mère, c'est toi.」就會改寫成「Tu es ma mère.」聽起來像是「殺我母親」。他認為這有雙重意義，第一個是「Tuez [le père de] ma mère.」。在這個殺弒命令中，顯示了母親一方的父之名終究要讓給父親的一方；越南的母親就隱沒了，在Étienne心中喪失了地位。第二個意義是「Tuez [mon père par l'intermédiaire de] ma mère.」，指的是透過加入共產黨的母親的手殺死了父親，當然這不是直接的殺弒行為，而且共產黨是否為兇手還有待商榷，那只是Yvette的片面之詞。

　　我也是希望可以作跨文本的比較，因為時間的關係，我簡單敘述我所挑選作為類比的電影：《旭日東昇》、《吹動大麥的風》。《旭日東昇》融合了美國好萊塢的電影情節安排跟寶萊塢的歌舞元素；它直接敘述猛卡班迪對抗東印度公司的行動。當中跟《印度支那》不同的是它有殖民者壓抑當地文化的部分，這在《印度支那》中其實是比較溫和的，甚至在卡蜜禱告、Jean-Baptiste為兒子受洗時，伊蓮卻在神龕前面跟著膜拜。而《吹動大麥的風》則著重於英國對當地凱爾特語言的壓迫，以及用英愛協議製造愛爾蘭內部矛盾，最後導致愛爾蘭內戰。

　　法國跟英國雖然在當時都做為殖民者，但這兩個國家的個性（我們說「國格」）很不同。法國對殖民地的教育，最終成為本身徹底失敗的導火線，自由、平等、博愛的火苗最後燒到自己了。「唐」就是在受法國教育中接受法國的價值觀，最終加入反對法國的力量當中。不過，談到這裡，我不禁感到好奇，很多殖民地爭取自主、獨立的運動都走上共產主義這條路。我想問的是共產主義在去殖民化運動中真的是必要的嗎？或是它真的是一個很好用的工具。我們可以看到共產主義得勢之後如何反過來又成為上位者壓榨人民，這就是《動物農莊》裡面的豬的行為。

　　我先講單說一下投影片裡這兩行字。關於殖民地當地的宗主國籍居民以及內化為殖民者的被殖民國人民，我本來是要拿伊蓮跟紅頭阿三「撒地」來討論，主要是因為看到伊蓮對抗殖民政府的行為，還有一幕伊蓮被小朋友欺負，撒地把小朋友抓來的片段，但時間緊迫我就放棄了。其實我們很多時候做研究時常常傾向探討特例，在任何學門都一樣，它的確比較有趣，但有時這種做法就會帶領我們走向偏門。

　　我們現在在臺灣，其實可以用自己比較熟悉的（希望是）例子來看。在日據時代，我們有臺灣共產黨，這個當然是違法的，直接被日本禁止。另一個是連溫卿、王敏川等左翼分子控制臺灣文化協會，逼走蔡培火等人而形成的「新臺灣文化協會」。我們可以看到後來因為共產主義先天的缺陷：持續鬥爭，這就印證在接下來這個組織的發展上面。

　　而中國作為次殖民地（國父說的），也有兩個組織。（…）

　　比較有趣的是法國人對於印度支那的三個國家不同的看法，我相信你們可能都聽過。「越南人用手種稻、高棉人看著稻米成長、寮國人傾聽稻米成長。」在此我只舉出簡單的關鍵字，畢竟這不是我的主軸，如果你們有興趣的話，可以自行深入了解。

後來，因為時間緊湊，說話的速度越來越快……