英譯中（四）

翻譯自《Times Literary Supplement》文章《The amazing about-face of Roland Barthes》。

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泰晤士文學副刊

羅蘭巴特的驚世巨變

廿世紀文學要角最不尋常的著作之一首次讓英語世界讀者一窺堂奧。

瑪莉德‧漢拉罕／二○一一年一月十九日

　　凱特‧布利格斯的絕妙翻譯終於讓英語世界的讀者得以拜讀這位廿世紀文學要角最不尋常的著作之一。《小說的準備》一書涵蓋了羅蘭巴特在法蘭西公學院（Collège de France）的系列課程講演當中的第三套，也是最後一套講義集；一九八○年，他的驟然辭世卻使得這一系列課程演講未能竟其全功。在他身後，法文版的三本系列課程講義集依照原來的順序出版，然而，哥倫比亞大學出版社卻在第一本（《如何共存》）之前，先出版了這最後一本講義集（第二本的翻譯版在二○○五年出版）的翻譯版──可見這是多麼引人入勝的一本書。

　　從書名開始就展現了不確定性。《小說的準備》是否僅止於做為關於如何準備小說的一門課程、一堂講課或是一個講稿系列而已？或者，這本書是否也包含在小說的準備當中？剛開始，人們謹慎地提出這兩種詮釋：儘管巴特否認當時對於他正在寫一部小說的謠傳（他說道，假如他真的在寫小說的話，他就不會開設一門關於準備這部小說的課程）；他同時也承認這個課程的源起具有很強烈的個人性質，並且強調這個課程所鼓動的「幻想」是他自己「對於小說的幻想」。這使得這本書的文類屬性一直以來都令人捉摸不清，而不同時期所採納的各派論點相互矛盾，更深化了這個情況。例如，在本書第二部份（一九七九到八○年的課堂講義）的開頭，巴特引領我們思考將課程視為一部電影或是一本書，但在書中其他地方又清楚地將課程與「書本的真實書寫」區分開來。文中最耐人尋味的地方是讀者永遠摸不清楚巴特自己究竟有沒有奉行他所講授的內容。巴特與他所探討到的作家有著極為相似的際遇也呼應了這種不確定性。尤其是當他討論到，在一個關鍵性的時刻，魯魯斯特的鉅著《追憶逝水年華》如同柳暗花明一般忽然「到位」了。普魯斯特的母親逝世幾年後，在一九○九年，他從散文過渡到小說的過程，緊密地呼應了巴特自己人生的轉捩點，在《小說的準備》的開頭中喚起了這個回憶：母親死後的不久的某個午後，他發現自己亟需一個急遽的轉變、一個新的生命。然而，對一個「寫作的人」而言，這個新的生命不過就是一種新的寫作手法而已。因此，巴特選擇把《小說的準備》做為課程的主題反映出一股變化，也類比到催生普魯斯特小說的轉折。

　　翻譯版在編輯上悖離法文原版的做法，將巴特身後遺留的稿件裡所發現的八頁小說的草稿抄本附在其中。譯者序文從各個層面探討為何決定將這八頁抄本附加在翻譯版裡，避開了只能透過原著當中為達成闡述目的而創造的術語來閱讀通篇文字的危險，也以這個部分一直以來都只能以法文閱讀、沒有英文翻譯，這樣簡單卻具有說服力的論點賦予正當性。

　　但是巴特所指的「小說」究竟是何物？他的課程又要怎麼「準備」小說呢？第一個矛盾點是在一九七八到一九七九年之間的課程對日本俳句情有獨鍾的關注。俳句作為一種「當下的註解」足具楷模典範的地位：極度簡潔的形式讓俳句能夠以最真切的程度趨近於「瞬間當下」；對巴特而言，書寫行為所欲捕捉的就是這個瞬間當下。但俳句的瞬間特性也是一種限制。沒有敘事的空間，再則就特別是在小說當中能夠讓事實與杜撰穿插的空間也沒有，俳句的這種限制反襯出小說的特質。對立的概念有助於人們關注巴特的另一部在身後出版的著作《偶發事件》（德雷莎‧拉芃德‧費根的新版翻譯已經問世）碎磚破瓦式的寫作。迥異於更為人所知的《戀人絮語》（巴特生前出版），較類似散文和日記的《偶發事件》就是一種「準備」，因為巴特當時大可選擇不要出版，事實上他生前也沒有出版。不過這部著作古怪的斷裂性也讓人見證到這位作者絞盡腦汁拿捏他所描繪的片刻中儘可能保持真實的必要，又想要在事實之上添紅加綠的慾望。

　　如果要說有什麼是比《小說的準備》第一部分更令人困窘的，那就是這本書當中，探討「寫作的慾望」的第二部份了。對俳句的初步討論將帶領讀者預期接下來長篇大論的詳細文本分析，但事實並非如此，關注的焦點從小說作為文類的定義轉移到道德上的定義：「我所稱之為『小說』之物並非由歷史決定之特定文類，而是任何超越自我中心的作品。」此外，如果「小說」一詞會造成問題的話，那麼「作品」一詞在巴特著名的言論當中，呼籲文學研究應該要「從作品到文本」（他最廣為收錄的作品之一的標題），造成問題的情況就更嚴重了。在《小說的準備》中，巴特承認他的立場有了「巨變」，告解他的論文《作者之死》的主要作用是在文學批評界造成一股「為文學抹除作者」的旋風。

　　第二部分將作者和作品重新推向舞臺中心。巴特深入探索，將書寫的形成視為一個不及物動作，其客體無法決定這個動作，而是作者體內瘋狂的強烈慾望決定書寫的形成。巴特的探索聚焦在作者們（討論到的全是男性：福樓拜、卡夫卡、馬拉梅、夏多布里昂、普魯斯特……等等）從寫作的慾望推進到創造作品的「行動」。我們從中得知作者們枝微末節的習慣：他們在哪裡寫作、何時寫作、以何種節奏或速度寫作（例如普魯斯特是以策馬奔騰之姿飛快地寫作）。書寫的空間讓巴特所討論到的作者們得以免於俗世的關注：福樓拜只要求一間安靜的房間，冬天有足以禦寒的柴火，夜裡有足以為他照明的燭光。普魯斯特則傾向要有一張床：「你可以在床上工作、吃飯，還有睡覺」。同樣地，他們決定寫作的時刻通常就表示他們從外在世界抽離。巴特以保羅‧瓦勒里舉例清晨書寫的作家，同時，他也花了很大的篇幅提及夜間寫作的作家：福樓拜（偶爾在夜裡寫作）、韓波（有一次在夜間書寫）、卡夫卡（在夜晚坐著一口氣寫完《審判》而感到歡欣），當然還有普魯斯特（一直都在夜間書寫）。普魯斯特徹底日夜顛倒的作息引起後人在總體上更廣泛討論到這種顛倒作為「變態愉悅」的源頭：或許這就是為何夜間的工作能在巴特的想像中獨享尊榮的原因。不過，最令人詫異的是這些課程演講與巴特在這部著作先前的觀點相比之下所體現的南轅北轍。不復存在的是對強迫讀者參與創作過程的「作者式」文本的重視：現在會被期待的作品的主要性質是可讀性、清晰的敘事結構，並且避免後設語言或自我指涉。喬納森‧卡勒借用了這部著作裡的術語，把羅蘭巴特的轉向解讀為「螺旋」逆轉，而不是向後退。先把究竟被巴特早先的還是後來的理論立場說服的問題擱在一旁，《小說的準備》呈現寬大的思維和急切的心境以重視對這個世界與著作本身的質疑，這點是十分傑出的。

※ 瑪莉德‧漢拉罕（Mairéad Hanrahan）是倫敦大學學院的法文教授。

（中文二五四九字）